Plastyka obrazu

Słyszy się czasem, że ten czy inny aparat lub obiektyw daje niesamowitą, wspaniałą lub skromniej: wyjątkową plastykę obrazu. Ale co to właściwie jest? I czy plastyka to naprawdę kwestia użytego aparatu i obiektywu?

Najczęściej o plastyce obrazu w fotografii czyta się na… forach sprzętowych. Plastyka to coś, po czym można poznać aparat pełnoklatkowy – podobno. Jednak próby zdefiniowania tej plastyki, jaką daje pełna klatka, zwykle sprowadzają się do szukania nieokreślonego „czegoś” co „się czuje”, ale czego nie da się tak po prostu wyjaśnić, więc jeśli ktoś „nie czuje”, to nic się z tym nie da zrobić. W ten sposób plastyka obrazu staje się czymś nieuchwytnym, niemal mistycznym, wymagającym specjalnego nastawienia duchowego albo trzeciego oka. Albo zerknięcia do EXIF-a w celu sprawdzenia, czy zdjęcie zostało wykonane aparatem o odpowiedniej matrycy, nadającej fotografii plastykę.

Na zdjęciu jest to, co na nim widać

Fotografia należy do sztuk wizualnych; jak sama nazwa wskazuje, to takie sztuki, które widać. Jeśli coś na zdjęciu jest, to daje się to zobaczyć, w najgorszym razie z lupą przy oku; jeśli się daje zobaczyć, to da się też pokazać. I to dosłownie: palcem. No dobrze, na komputerze raczej myszką… Jeżeli więc plastyka w fotografii istnieje, to da się ją zauważyć, znaleźć, rozebrać na części pierwsze, opowiedzieć na czym polega, narysować – cokolwiek. Z pewnością da się ją pokazać tym, którzy jej nie widzą sami z siebie – trzeba tylko samemu wiedzieć, czego się właściwie szuka. Zatrzymanie się na stwierdzeniu „taki feel” nie pomaga. Trzeba pójść głębiej.

To zdjęcie jest plastyczne, bo widać na nim przestrzeń. Plany zostały wyraźnie rozgraniczone kolorystyką: ciepłą z przodu, chłodną z tyłu.

Czym jest plastyka obrazu?

Gdy mówi się, że coś wygląda plastycznie, to chodzi w tym stwierdzeniu o podkreślenie, że nie wygląda płasko. Fotografia siłą rzeczy wymaga przeniesienia obrazu trójwymiarowego świata na dwuwymiarową płaszczyznę obrazowania. Plastyka to przekazanie na tym dwuwymiarowym obrazku głębi, przestrzeni; sprawienie, że przedstawione obiekty będą się wydawały bryłowate, będą miały grubość, głębokość i w ogóle wszystkie niezbędne wymiary. Gdy widz ma wrażenie, że mógłby wziąć w rękę i ugryźć sfotografowane jabłko – to jest właśnie plastyka.

Skąd brać plastykę w fotografii?

Metod uzyskiwania plastyki w fotografii jest sporo. Ludzkość zajmuje się w końcu tworzeniem obrazów – fotograficznych czy nie – od raczej długiego czasu. Było kiedy wynaleźć metody ich uplastycznienia. Najbardziej oczywistym sposobem pokazania przestrzenności jest technologia 3D. Tutaj przestrzenność wręcz bije po oczach. Istnieją też jednak – na szczęście! – metody bardziej subtelne. Należą do nich: światłocień, rozkład ostrości, układ i wygląd nieostrości, rozkład jasności, kontrastu i nasycenia, perspektywa, a wreszcie również to, co w laboratoriach uchodzi za wady sprzętu: zniekształcenia geometryczne czy winietowanie. Każda z tych kwestii z osobna jest mierzalna – i mierzy się je, na przykład podczas testowania aparatów. Natomiast ocena plastyki zdjęcia nie zależy bezpośrednio od wyników tych pomiarów. To trochę jak z oceną urody: można dokładnie zmierzyć kształt ust czy dłoni, można nawet wykonać ich modele geometryczne i wykresy nawilżenia skóry… tylko czy z wyników tych pomiarów da się wywnioskować, które są po prostu ładne?

Werdykt wydaje człowiek

Owszem, da się zmierzyć winietowanie obiektywu, wyliczyć głębię ostrości dla odpowiednich warunków, przedstawić w tabeli odwzorowanie kolorów, zbadać dystorsje, komę i spadek światła… ale ocenić, czy i które z tych właściwości dobrze wpływają na plastykę danego obrazu, można tylko wzrokowo. Nie można stwierdzić, że plastyka zaczyna się od tylu a tylu centymetrów głębi ostrości, a nasycenie powyżej takiej a takiej to wartości ją niweczy. Wszystkie wymienione w poprzednim akapicie cechy to środki artystycznego wyrazu: narzędzia, jakimi posługuje się fotograf, by uzyskać pożądany przez siebie efekt.

„Położył się Dyzio na łące i marzy…” Silne zniekształcenie geometrii w połączeniu z nieostrością najbliższych źdźbeł daje wrażenie przestrzenności: bliskości trawy nad głową i oddalenia chmur. Na zdjęciu są dwa obszary o intensywnych kolorach: błękit oddalonego nieba oraz zieleń kilku źdźbeł, która wraz z ich przerysowanym rozmiarem sugeruje dużą bliskość. W sumie dostajemy bardzo plastyczny obraz o nietypowym rozmyciu bliskich obiektów i solidnej winiecie.

Wybierz właściwe narzędzie

Jak to z narzędziami bywa, nie trzeba korzystać ze wszystkich naraz. Można sobie wybrać te, które są akurat w danym momencie przydatne, a pominąć pozostałe. Niektóre narzędzia są bardziej uniwersalne, inne – przydają się rzadko, ale użyte we właściwym momencie robią ogromne wrażenie. Ważne, żeby używać ich świadomie: wiedząc, co chcemy uzyskać, i dopasowując do tego metody. Płytka głębia ostrości, wirujący bokeh i winieta sprawią, że zdjęcie ślimaczka wędrującego w stronę światła będzie wręcz magiczne; te same środki zastosowane na nowoczesnym budynku będą sprawiać wrażenie pomyłki i bylejakości. Przyjrzyjmy się więc narzędziom, jakie mamy do dyspozycji.

Trzy De

Wielki boom na zdjęcia i filmy 3D (dodajmy: kolejny wielki boom) już minął… ale niezależnie od tego, czy ktoś taki efekt lubi czy nie, trzeba przyznać, że jest to bardzo dosłowne pokazanie przestrzenności, wręcz nie do przeoczenia. Z powodu agresywności, z jaką rzuca się w oczy, przydaje się właściwie tylko do pokazywania mocnej akcji lub naprawdę wielkich przestrzeni – typu przestrzeni kosmicznej. Źle się komponuje z pozostałymi narzędziami, więc trzeba się zdecydować: albo 3D, albo bokeh i subtelności barwy. Do tego nastręcza sporych problemów technicznych tak podczas tworzenia, jak i oglądania. W sumie: istnieje taki środek wyrazu jak 3D i warto o tym wiedzieć. Ale by go stosować, trzeba mieć naprawdę dobry powód.

Kontrast i nasycenie

Tym razem nie chodzi o ich poprawność – tym razem chodzi o to, żeby, jak to się mówi, różnić się pięknie. Gdy pierwszy plan i tło są utrzymane w tej samej tonacji, oba stają się równie dobrze (choć może raczej należałoby powiedzieć: równie źle) widoczne. Plastyka obrazu na tym cierpi, bo gorzej widać co jest bliżej a co dalej. Cierpi też kompozycja, bo nie wiadomo co właściwie jest na takim zdjęciu ważne. Trzeba się dobrze przyjrzeć, by stwierdzić, o co w nim chodzi… tylko czy komuś będzie chciało się przyglądać? Większość widzów zapewne szybko prześliźnie się wzrokiem po takim niejasnym zdjęciu i więcej do niego nie wróci.

Kontrast i nasycenie to dwa podobnie działające środki służące do nadawania obiektom kształtów. Im więcej jednego i/lub drugiego, tym bliższy widza wydaje się dany obszar. By pomarańcza była kulista, nie może być cała równo pomarańczowa; intensywny kolor na środku skórki powinien gładko przechodzić w bardziej zgaszony odcień na jej dalszych fragmentach. Jeśli całość będzie jednakowo kolorowa i wyrazista, będzie wyglądać jak… rozpłaszczona pomarańcza. Analogicznie obszary kontrastowe, jako bardziej wyraziste, sprawiają wrażenie bliższych i ważniejszych.

Dwa główne plany zdjęcia, pod postacią dwóch grup skał, różnią się ostrością (choć na tak małym obrazku może nie być tego widać), szczegółowością, ale przede wszystkim kolorem. Błękitne zabarwienie drugiego planu wyraźnie wskazuje na jego oddalenie, wprowadzając do zdjęcia całe kilometry przestrzeni.

Świetnie to widać na zdjęciach krajobrazowych, pokazujących szeroki plan: bliskie obszary są na nich z natury bardziej kolorowe, bardziej kontrastowe i wyraziste. Im dalej, tym bardziej gasną barwy i gubią się subtelności rzeźby terenu. Przyczyną nie są nawet starania fotografów – po prostu tak jest zbudowany świat, że powietrze w dużej ilości wcale nie jest takie przezroczyste jak się wydaje. Ale to się dobrze składa, bo mgiełka pozytywnie wpływa na przestrzenność kadru, a więc i na plastykę fotografii.

Walka światła z ciemnością

Inaczej niż w programach graficznych, jasność jako element plastyki fotografii niekoniecznie występuje razem z kontrastem. Reguła jest prosta: obiekty o tej samej jasności wydają się występować na tej samej płaszczyźnie. Ale jeśli zadbamy, by jasny główny obiekt wystąpił na ciemnym tle, od razu wyciągniemy go z nijakości na pierwszy plan. Również ciemne obiekty stają się bardziej plastyczne, gdy towarzyszy im jasne tło. Umieszczenie ciemnowłosego modela na jasnym tle od razu podkreśli jego fryzurę, a na ciemnym – wtopi ją w drugi plan.

Natomiast fotografując ciemne na ciemnym lub jasne na jasnym, trzeba się mocno nakombinować, żeby pokazać kształty takich obiektów. Kluczowy staje się wtedy światłocień oraz pewna drobna rzecz, o której rzadko się myśli w kontekście plastyki: wyrazistość krawędzi.

Rzeźbione linie

Wyrazistość krawędzi to coś więcej niż ostrość. Krawędzie mogą być wyraziste i jednocześnie poszarpane, niekonkretne: na przykład włosy modela oddzielone od tła światłem kontrowym nie rysują ostrej krawędzi głowy, ale jest ona bardzo mocno widoczna dzięki jasnej linii. Nie szkodzi, że jest to linia poszarpana i nierówna – ważne, że kontrastowa i umieszczona we właściwym miejscu.

Wzgórza i drzewa są obramowane światłem, co daje bardzo wyraziste, plastyczne krawędzie.

Jeszcze ważniejszą rolę pełnią podkreślone krawędzie na przedmiotach szklanych lub innych błyszczących; zdjęcie butelki pokaże jej kształt tylko jeśli zostanie odpowiednio oświetlone – i odpowiednio ocienione. Nakleja się nawet na softboksy czarne paski, które mają na zdjęciach nadawać szkłu kontury, odbijając się w nim. Czasem takie sztucznie stworzone „krawędzie” nie są nawet ostre, a do tego są na tyle grube, że trudno je nawet nazwać pojedynczymi krawędziami – ale dzięki operowaniu jasnością oddzielają plany i rysują przestrzenność, którą na takich obiektach byłoby trudno uzyskać inaczej.

Ostre, ostrzejsze, najostrzejsze

W kontekście plastyki obrazu ostrość należy do tej samej kategorii co kontrast i nasycenie: im jej więcej, tym ważniejszy wydaje się dany obiekt. Normalne jest więc, że nawet dążąc do dużej głębi ostrości, ustawiamy ją na to, co najważniejsze. Przy czym ważna jest tu nie tyle ostrość bezwzględna, w sensie linii na milimetr jakie jest w stanie dać obiektyw, ile różnice ostrości w obrębie kadru: im mocniej rozmyte tło, tym bardziej główny motyw jest od niego oddzielony. Wydaje się wtedy bliższy widza, a bardziej oddalony od drugiego, nieostrego planu. Zdjęcie zyskuje trzeci wymiar: głębię obrazu. To właśnie większe rozmycie (przy tej samej wartości przysłony) w dużej mierze odpowiada za wrażenie określane jako „plastyka pełnej klatki”. O pozostałych składnikach pełnoklatkowej plastyki piszę w dalszej części tekstu.

Kształty na tej fotografii tworzyłyby płaską teksturę, gdyby nie różnice jasności i ostrości, które nadają jej plastykę.

Rozmycie stopniowe czy nagłe

Płynne wzrastanie rozmycia daje wrażenie ciągłości kadru, wchodzenia weń; ostry motyw na całkowicie rozmytym tle, jak często się zdarza np. w przypadku fotografii kwiatów, wyciąga ów motyw na pierwszy plan, pozostawiając z tyłu płaski obraz.

Typowe użycie małej głębi ostrości do plastycznego pokazania kontekstu. Stroik na pierwszym planie wręcz wyskakuje z obrazu; pozostałe elementy zanurzają się w nim. Zbiegające się linie ławek jeszcze to podkreślają. Duża głębia ostrości wprowadziłaby chaos w to ujęcie.

W fotografii ważna jest więc nie tylko ostrość, ale też rozkład i stopień nieostrości. Inne wrażenie daje tło rozmyte do gładkich, nieokreślonych plam, a inne – obiekty rozmyte, ale rozpoznawalne. Te drugie nadają tematowi kontekst, te pierwsze tylko dodają zdjęciu koloru. Trzeba więc być świadomym stopnia nieostrości, jaki chcemy uzyskać na poszczególnych elementach tła, i zgodnie z tym zamierzeniem dopasować odległość od motywu i przysłonę.

Cichy bohater: perspektywa

Zwykle zauważamy jej istnienie dopiero gdy jest ekstremalna: wybitnie szeroka albo wybitnie wąska. Tymczasem perspektywa rozumiana jako sposób uporządkowania relacji przestrzennych jest wręcz stworzona do kreowania plastyki obrazu. Jeśli linie poziome, takie jak np. dachy budynków, zamiast biec równolegle zbiegają się w jednym punkcie – to wiemy, że ten punkt jest daleko. Jeśli jeden człowiek jest duży, a drugi mały (i nie wygląda na dziecko), to rozumiemy, że ten drugi jest dalej. Gdy wielka pięść zasłania małe ramię, to wiemy, że mamy tę pięść tuż przed nosem.

Oddalająca się wstążka drogi, a przy niej kolejne szałasy pasterskie: stopniowo coraz mniejsze, mniej szczegółowe i mniej kolorowe. Pasma mgły dodają plastyki oddalonemu lasowi, a ośnieżone góry w tle dają kontekst i dodatkową przestrzeń.

Perspektywa objawia się na zdjęciach liniami – przy czym mogą to być linie bezpośrednio widoczne albo wyobrażone. Klasyczne fotografie torów prowadzących w dal to przykład linii widocznych bezpośrednio; czubki drzew rosnących wzdłuż drogi są połączone linią wyobrażoną. Kilka rozrzuconych w kadrze, tożsamych elementów różnej wielkości tworzy kilka linii: linie perspektywy, prowadzące do punktu zbiegu oraz wirtualne odcinki łączące je od największego (czyli najbliższego) do najmniejszego (najdalszego). Ale jeśli to ten ostatni, najmniejszy element jest ostry, a większe i bliższe coraz bardziej rozmyte, to wzrok jest prowadzony w drugą stronę: od ostatniego do pierwszego planu. Niezależnie od kierunku, tego typu kompozycja poprzez samo zróżnicowanie wielkości obiektów tworzy na zdjęciu plany, nadając mu głębię. Więcej na temat perspektywy można przeczytać tutaj.

Nasze wady ulubione

Większość właściwości optycznych obiektywów, które są w testach piętnowane jako wady, daje się zgrabnie wykorzystać do modelowania przestrzenności zdjęć. Oczywiście, na tablicy testowej winietowanie, koma, aberracje i beczki wyglądają fatalnie, ale w realnym życiu nawet te zmory daje się ugłaskać tak, by stały się pomocne. Grunt to dobrać właściwe wady optyczne do właściwej sceny. Najbardziej oczywiste jest zastosowanie winietowania: jeśli główny obiekt zajmuje mniej więcej środek zdjęcia, a przynajmniej jest oddalony od wszystkich jego brzegów, to przyciemnienie tych ostatnich ściąga wzrok w stronę centrum – czyli tam, gdzie powinien padać. Dzięki temu spojrzenie nie ześlizguje się z pustych brzegów fotografii.

Ostrości w sam raz tyle, by objęła obiekt pierwszoplanowy, a tło całkowicie rozmyte – takie rzeczy uzyskuje się, otwierając przysłonę i umieszczając tulipana blisko aparatu, a daleko od przeciwległej ściany. Winieta dodatkowo pogłębia plastykę obrazu.

Aberracje chromatyczne są niemożliwie uciążliwe w poważnej fotografii architektonicznej, ale dla osób uprawiających fotografię bardziej impresyjną kolorowe obwódki na krawędziach mogą być bonusem. Koma (specyficzne zniekształcenie obrazu, gdzie punkty blisko rogów kadru są jakby rozciągnięte: podłużne zamiast okrągłych) owszem, „rozsmarowuje” obiekty – ale jaką daje plastykę obrazu! Pod warunkiem, że blisko rogów nie ma nic co powinno zachować precyzyjne kształty…

Skąd się bierze plastyka pełnej klatki?

Jak wiadomo, obiektywy dają najlepszy obraz w centrum, a im bliżej brzegów, tym ich wady są bardziej widoczne. Obiektywy pełnoklatkowe przypięte do aparatów APS-C mają pole obrazowania większe niż to potrzebne – więc pełne wad brzegi obrazu trafiają od razu poza matrycę. Natomiast te same obiektywy na pełnej klatce nie mają takiego zapasu, więc pokazują wszystko co mają za uszami: spadek jasności, ostrości i poprawności geometrycznej. Plastyka pełnej klatki? A owszem… Tylko że analogiczne „wady uplastyczniające” dostaniemy na APS-C, jeśli zastosujemy obiektyw niepełnoklatkowy.

Alfa, omega i światłocień

Na koniec wypada powiedzieć parę słów o tym, co tak naprawdę jest najważniejsze dla plastyki obrazu: układzie świateł i cieni. Zdjęcie zrobione w świetle idealnie rozproszonym będzie płaskie, bo wszędzie jest w nim tyle samo światła i cienia – czyli oświetlenie jest tak równe, że nie rzeźbi przestrzeni. Oświetlenie na wprost, czyli na przykład słońce świecące zza pleców fotografa, też da umiarkowaną plastykę, ale przynajmniej chropowate obiekty ustawione pod kątem będą miały fakturę. Natomiast światło choć trochę kierunkowe będzie pokazywało, dzięki układowi cieni właśnie, kształty i rzeźbę powierzchni wszelkich obiektów – od wzgórz po płatki kwiatów. Cienie, nieistniejące od strony z której pada światło, będą rosły wraz z pochyleniem obiektu względem źródła światła, by zyskać największą głębię po jego przeciwnej stronie. Dzięki temu od razu widać, że obiekt jest przestrzenny, zaokrąglony, ma różnie obrócone ściany, jest szorstki, gładki albo prążkowany.

Trzy wiatraki i trzech fotografów, a każdy następny mniejszy od poprzedniego – tak powstaje głębia obrazu. Boczne światło pokazuje kształty, faktury i przestrzenność – tak powstaje plastyka fotografii.

Od świateł ważniejsze są cienie

Światłocień nadaje scenie wrażenie rzeczywistości. Dzięki niemu skóra wygląda jak skóra, cegła ma fakturę cegły a plastik się świeci. Daje też przestrzenność, bo pokazuje, jak każdy detal jest obrócony względem źródła światła. Światłocień świetnie się komponuje z dowolnym innym środkiem artystycznym służącym do rzeźbienia plastyki fotografii – jest uniwersalny, robi wrażenie i zdradza tajniki warsztatu. Chcesz wiedzieć, jakie było światło na zdjęciu? Patrz na cienie.

Gdy wszystko jest równie blisko, nic nie jest blisko

Można dowolnie wybierać i łączyć metody uzyskiwania plastyki na zdjęciach – ale jeśli nie chcemy, by obrazek był zupełnie płaski, którąś z nich wybrać musimy. Co najmniej jedną. Niektóre są związane na stałe z pewnymi obiektywami – jeśli na przykład obiektyw ma wirujący bokeh, to ma go zawsze. Jeśli winietuje, to też zawsze (przynajmniej przy danej wielkości matrycy). Jedno z drugim daje pięknie oniryczne makro pod światło, ale do innych zastosowań trzeba wybrać inne metody uplastyczniania. Na cokolwiek się zdecydujemy, pamiętajmy, że wybrana metoda powinna różnicować poszczególne fragmenty kadru. Jeśli wszystko będzie rozmyte, to nie wiadomo, co miało być głównym tematem. Jeśli wszystko jest ostre, kolorowe, kontrastowe, jednakowo jasne i poprawne geometrycznie – powstaje płaska tekstura.

Plastyka obrazu nie zawsze jest pożądana. Idealnie płaskie przedstawienie obiektu ewidentnie trójwymiarowego czyni z niego abstrakcyjną kompozycję graficzną, a przy okazji również zagadkę: gdzie jest dół, gdzie góra, co jest bliżej a co dalej?

Owszem, czasem właśnie coś takiego jest celem fotografa – ale jeśli szukamy plastyki obrazu, to musimy go zróżnicować. Coś musi wyglądać gorzej, mieć słabszy kolor, być nieostre, niedoświetlone i niejasne, by temat zdjęcia ukazał się w pełnej krasie. Ważne jest, by kontrolować, które elementy są istotne – bo właśnie one muszą być dobrze oświetlone, właściwie zabarwione, wyraziste i przez to plastyczne. Takie, by chciało się schrupać jabłko z fotografii.